“El dolor (fotográfico)” Lic. Hernán Mariano Amar

Abstract:

Las imágenes (mediáticas) construyen y proponen representaciones de lo social según orientaciones político-ideológicas de los productores de bienes simbólicos. Sin embargo, la idea de la imagen como vehículo de las representaciones (construidas) sobre lo social no debe neutralizar la existencia del padecimiento ajeno: del dolor manifiesto de quienes sufren en sus cuerpos las atrocidades de la guerra, el hambre, las pestes, los desastres naturales. Se trata, en última instancia, de deconstruir lo construido sin olvidar la manifestación de dramas y desdichas preexistentes a cualquier espectáculo o escenificación del horror.

“Pero yo tomaría la posición de Bruno Latour, un historiador y sociólogo de la ciencia, que dice: “nunca fuimos modernos”. Es un buen punto, porque siempre creímos que las imágenes están vivas. ¿Qué es lo que hace la gente cuando se incendia su casa? Entra corriendo a rescatar las fotos. Si pensáramos que son sólo pedazos de papel, es una cosa loca hacer esto; sin embargo, es lo que todos hacemos. Y eso muestra en un nivel muy práctico que la gente cree que las imágenes son una forma de vida. (…)

Hay que argumentar por qué es importante historizar, porque ya no es más evidente por sí solo. La cultura actual suele decir que, si está en el pasado, ya no importa. Tenemos que argumentar mejor que el pasado no es sólo pasado sino que sigue activo en el presente. El tema con la historia es que no pasó, sino que sigue aquí”.

(Nicholas Mirzoeff -2009-)


Sontag (2003) realiza un brillante análisis sobre la fotografía de guerra, que bien puede servir, con ciertos recaudos, para reflexionar sobre las imágenes en general. En primera instancia, la intelectual norteamericana enuncia que leer, mirar horrores de otras latitudes es una “experiencia de la modernidad” que debemos a los periodistas. Las primeras coberturas fotográficas de la guerra acaecieron en la Guerra de Crimea y la de Secesión en Estados Unidos y tenían una particularidad: por impedimentos técnicos y tecnológicos, la lucha, el combate quedaba fuera de las imágenes (en la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, las fotos tenían un tono “épico” y representaban los efectos del desastre: multitud de cadáveres, pueblos arrasados). La “Guerra Civil Española” fue la primera contienda cubierta tal como la conocemos hoy día: periodistas-fotógrafos en campos de batalla, con soldados, civiles, sumergiéndose en la intimidad del dolor y el desgarro; respecto a la tele-intimidad bélica, podemos decir que la Guerra de Vietnam inauguró la cobertura diaria de imágenes en movimiento (televisivas), mostrando incluso la destrucción interna de las tropas.
Recibimos constantemente imágenes de la televisión, el cine, el video, Internet, pero a la hora de recordar, prosigue Sontag, la fotografía adquiere mayor pregnancia porque la memoria requiere textos compactos que funcionen como citas y puedan ser recordados con cierta velocidad:

“Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea. Cítese la más célebre realizada en la guerra civil española, el soldado republicano al que Robert Capa “dispara” con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos lo que han oído hablar de esa guerra pueden traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montículo, con el brazo derecho atrás mientras el fusil deja su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra”.


La empresa fotográfica está guiada por las imágenes más dramáticas, impulsada por una cultura que transforma la conmoción en fuerte estímulo de consumo.  Para Sontag, la era de la conmoción en Europa comenzó en 1914, con la Primera Guerra Mundial: las imágenes fotográficas del conflicto bélico parecían desbordar –y anular- cualquier descripción verbal, pues eran recibidas / interpretadas / leídas como “reales” (así las interpretaba Virgina Woolf, como signos “transparentes” del mundo).
En contraposición a Virginia, Susan se encarga de criticar la idea de la imagen (fotográfica) como algo “transparente de la realidad”, pues la historia de la fotografía de guerra nos muestra la manipulación por parte de la censura gubernamental (recordemos, además, que la fotografía excluye al encuadrar. Agrego, si se me permite: la fotografía también es componer):

“Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con rastros fotográficos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Además, la manipulación de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse las cosas”.
 
A partir de la Guerra de Vietnam creció la certeza sobre la “veracidad” de las fotografías. La prensa y el foto-periodismo comenzó a competir con la tele-intimidad diaria de la televisión, convirtiendo a los signos icónico-indiciales en críticas o denuncias de los enfrentamientos bélicos (esto no significa que las fotografías no se hayan construido, compuesto, e incluso, muchas de ellas, tergiversado).
Ahora bien: más allá de que las imágenes fotográficas se construyan a través de encuadres, exclusiones, operaciones técnico-retóricas, y que algunas de ellas hayan sido manipuladas, Sontag critica la idea de algunos intelectuales franceses que enuncian que la guerra es mera construcción mediática, un espectáculo sutilmente montado. Este juicio sobre las imágenes de guerra (y las de todo tipo de atrocidades y conflictos) como pura construcción mediática, neutraliza la existencia del dolor ajeno.
  Las puertas y ventanas de nuestras casas deben abrirse para recibir imágenes del dolor, de la atrocidad, del desgarramiento, pues contienen un inconmensurable valor ético: nos muestran lo que somos capaces de hacer los seres humanos, y al mismo tiempo, pueden reunirnos en la reflexión, el aprendizaje  y el conocimiento de la manera en que los poderes económicos, políticos, culturales, militares inciden en las desdichas cotidianas y las catástrofes que azotan, generalmente, a los sectores con menos recursos. Para Sontag, algo se puede hacer con el conocimiento del dolor (existente) que transmiten las imágenes fotográficas…
Al igual que Sontag, Quintana (2003) sostiene que las imágenes mediáticas de la Guerra de Vietnam eliminaron la opacidad de los conflictos bélicos anteriores, narrados de manera épica o partidaria. El horror mostrado a los ciudadanos (horror que minó el apoyo de gran parte de la población mundial, fundamentalmente de los jóvenes, al conflicto suscitado en Asia) fue el principal temor de Bush padre en la Guerra del Golfo de 1991, por eso la censura gubernamental se hizo presente. La intervención del gobierno de Estados Unidos destruyó la utopía de la “imagen-mundo” (la posibilidad de acceder sin censuras, en vivo y en directo, a los acontecimientos mundiales) y despertó en la “opinión pública” lo que Ignacio Ramonet denominó la “era de la sospecha” (la puesta en duda de la fiabilidad de los medios de comunicación, y la imposibilidad de penetrar en la realidad debido a decisiones de grupos de poder político-económicos).
Mientras los medios mostraban imágenes de una guerra virtual, de sustrato informático y robótico, que no hacía más que producir el efecto de sentido de superioridad de los Estados Unidos sobre su enemigo, prosigue Quintana, la televisión trataba de contrarrestar el fenómeno de sospecha con la emisión de reality shows: un género que pretendía emular la mirada vigilante, omnipresente y omnisciente de la lente / medio que percibe todos los relatos cotidianos de los habitantes del espacio de encierro. Las imágenes de los reality, fragmentadas, esparcidas se reunían, ordenaban en la edición para construir una narración que hacía hincapié en el melodrama y la fuerza emocional de las imágenes, de manera de sustituir la crueldad, el dolor de una guerra que era vedada a la ciudadanía.
Para Quintana, la historia no sólo es la narración de los sucesos, sino también lo que una sociedad ha pensado, imaginado sobre los hechos (ficciones “verdaderas”). El Cine, por ejemplo, nos puede ayudar a dar cuenta de la “era de la sospecha” y la caída del “realismo” y la “objetividad de la información”: la imagen cinematográfica y fotográfica ya no funciona (mejor dicho, no pretende funcionar) como signo “reproductor” de la realidad; la imagen virtual remite a la idea de un sujeto productor que realiza múltiples operaciones de producción de sentido tendientes a modificar las marcas del mundo físico. No en vano, Aníbal sostiene que el cine y la fotografía han renunciado a “reflejar” la realidad (analicemos, sintéticamente, “La vida es bella”: el personaje de Begnini pone en escena la idea del mundo como voluntad y representación -Schopenhauer-. El actor italiano pretende transformar el campo de concentración en un espacio lúdico: aquí la voluntad transforma la realidad, crea y  representa otro “mundo” para enmascarar la vacuidad de un horror que puja por presentarse sin inocencia ante los ojos de su hijo).





Notas

1 Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Buenos Aires: Alfaguara; pág. 31.
2 Respecto a los contenidos de las imágenes dispuestas en televisión, Pierre Bourdieu también sostiene que la empresa periodística está guiada por el rating que otorgan los melodramas, la sangre, los cuerpos lacerados, los disturbios generados por grupos subalternos estigmatizados: “Empecemos por lo más fácil: la crónica de sucesos, que siempre ha constituido el pasto predilecto de la prensa sensacionalista, la sangre y el sexo, el drama y el crimen siempre han vendido bien, y el reinado de los índices de audiencia tenía que hacer que ocuparan la portada de los telediarios (…)” (Bourdieu, Pierre (1997) Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama; pág. 22).
3 Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Barcelona: Alfaguara; pág. 57.
4 La imposibilidad de penetrar la realidad debido a censuras políticas, y la caída de la utopía de la imagen-mundo, con la consiguiente irrupción de la “era de la sospecha”, bien puede abordarse a partir de una canción de Serú Girán (1992) compuesta por Pedro Aznar, titulada “Déjame entrar”: “Nadie vio los muertos de Irak en su pantalla / ¿Cuántos serán? / ¿Fuego artificial o son bombas que estallan? / Se ven igual! / Soplos de radioactividad, nada visibles / ¿Dónde estarán? / Venenos al mar que las aguas nos libren! / ¿Cuánto durarán? Déjame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Déjame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya déjame entrar! / Hablan de una guerra civil, nadie ve sangre / ¿Existirá? / Cien o cien mil consumidos de hambre: ¡qué lejos están! / Campo de concentración filmado en colores/ ¿cuándo ocurrió? / Vea la acción sin sentir los dolores / Pura abstracción! / Déjame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Déjame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya déjame entrar! / Nadie me muestre, ya déjame entrar! / Nadie me explique, ya déjame entrar!

Bibliografía

1. Barthes, Roland (1980) La cámara lúcida. Buenos Aires: Siglo XXI.
2. Barthes, Roland (2003) Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI.
3. Bourdieu, Pierre (1997) Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama.
4. Buckingham, David (2008) Más allá de la tecnología. Aprendizaje infantil en la era de la cultura digital. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
5. Dussel, Inés, “Entrevista a Nicholas Mirzoeff. La cultura visual contemporánea: política y pedagogía para este tiempo”, en Propuesta Educativa, N° 31, Buenos Aires, Flacso Argentina, 2009.
6. Quintana, Aníbal (2003) Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona, Ed. Acantilado.
7. Schaeffer, Jean Marie (1987) La imagen precaria del dispositivo fotográfico. París: Le Seuil.
8. Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Barcelona: Alfaguara.
9. Virilio, Paul (2006) Ciudad Pánico. Buenos Aires: Libros del Zorzal.