“El dolor (fotográfico)” Lic. Hernán Mariano Amar

Abstract:

Las imágenes (mediáticas) construyen y proponen representaciones de lo social según orientaciones político-ideológicas de los productores de bienes simbólicos. Sin embargo, la idea de la imagen como vehículo de las representaciones (construidas) sobre lo social no debe neutralizar la existencia del padecimiento ajeno: del dolor manifiesto de quienes sufren en sus cuerpos las atrocidades de la guerra, el hambre, las pestes, los desastres naturales. Se trata, en última instancia, de deconstruir lo construido sin olvidar la manifestación de dramas y desdichas preexistentes a cualquier espectáculo o escenificación del horror.

“Pero yo tomaría la posición de Bruno Latour, un historiador y sociólogo de la ciencia, que dice: “nunca fuimos modernos”. Es un buen punto, porque siempre creímos que las imágenes están vivas. ¿Qué es lo que hace la gente cuando se incendia su casa? Entra corriendo a rescatar las fotos. Si pensáramos que son sólo pedazos de papel, es una cosa loca hacer esto; sin embargo, es lo que todos hacemos. Y eso muestra en un nivel muy práctico que la gente cree que las imágenes son una forma de vida. (…)

Hay que argumentar por qué es importante historizar, porque ya no es más evidente por sí solo. La cultura actual suele decir que, si está en el pasado, ya no importa. Tenemos que argumentar mejor que el pasado no es sólo pasado sino que sigue activo en el presente. El tema con la historia es que no pasó, sino que sigue aquí”.

(Nicholas Mirzoeff -2009-)


Sontag (2003) realiza un brillante análisis sobre la fotografía de guerra, que bien puede servir, con ciertos recaudos, para reflexionar sobre las imágenes en general. En primera instancia, la intelectual norteamericana enuncia que leer, mirar horrores de otras latitudes es una “experiencia de la modernidad” que debemos a los periodistas. Las primeras coberturas fotográficas de la guerra acaecieron en la Guerra de Crimea y la de Secesión en Estados Unidos y tenían una particularidad: por impedimentos técnicos y tecnológicos, la lucha, el combate quedaba fuera de las imágenes (en la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, las fotos tenían un tono “épico” y representaban los efectos del desastre: multitud de cadáveres, pueblos arrasados). La “Guerra Civil Española” fue la primera contienda cubierta tal como la conocemos hoy día: periodistas-fotógrafos en campos de batalla, con soldados, civiles, sumergiéndose en la intimidad del dolor y el desgarro; respecto a la tele-intimidad bélica, podemos decir que la Guerra de Vietnam inauguró la cobertura diaria de imágenes en movimiento (televisivas), mostrando incluso la destrucción interna de las tropas.
Recibimos constantemente imágenes de la televisión, el cine, el video, Internet, pero a la hora de recordar, prosigue Sontag, la fotografía adquiere mayor pregnancia porque la memoria requiere textos compactos que funcionen como citas y puedan ser recordados con cierta velocidad:

“Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea. Cítese la más célebre realizada en la guerra civil española, el soldado republicano al que Robert Capa “dispara” con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos lo que han oído hablar de esa guerra pueden traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montículo, con el brazo derecho atrás mientras el fusil deja su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra”.


La empresa fotográfica está guiada por las imágenes más dramáticas, impulsada por una cultura que transforma la conmoción en fuerte estímulo de consumo.  Para Sontag, la era de la conmoción en Europa comenzó en 1914, con la Primera Guerra Mundial: las imágenes fotográficas del conflicto bélico parecían desbordar –y anular- cualquier descripción verbal, pues eran recibidas / interpretadas / leídas como “reales” (así las interpretaba Virgina Woolf, como signos “transparentes” del mundo).
En contraposición a Virginia, Susan se encarga de criticar la idea de la imagen (fotográfica) como algo “transparente de la realidad”, pues la historia de la fotografía de guerra nos muestra la manipulación por parte de la censura gubernamental (recordemos, además, que la fotografía excluye al encuadrar. Agrego, si se me permite: la fotografía también es componer):

“Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con rastros fotográficos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Además, la manipulación de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse las cosas”.
 
A partir de la Guerra de Vietnam creció la certeza sobre la “veracidad” de las fotografías. La prensa y el foto-periodismo comenzó a competir con la tele-intimidad diaria de la televisión, convirtiendo a los signos icónico-indiciales en críticas o denuncias de los enfrentamientos bélicos (esto no significa que las fotografías no se hayan construido, compuesto, e incluso, muchas de ellas, tergiversado).
Ahora bien: más allá de que las imágenes fotográficas se construyan a través de encuadres, exclusiones, operaciones técnico-retóricas, y que algunas de ellas hayan sido manipuladas, Sontag critica la idea de algunos intelectuales franceses que enuncian que la guerra es mera construcción mediática, un espectáculo sutilmente montado. Este juicio sobre las imágenes de guerra (y las de todo tipo de atrocidades y conflictos) como pura construcción mediática, neutraliza la existencia del dolor ajeno.
  Las puertas y ventanas de nuestras casas deben abrirse para recibir imágenes del dolor, de la atrocidad, del desgarramiento, pues contienen un inconmensurable valor ético: nos muestran lo que somos capaces de hacer los seres humanos, y al mismo tiempo, pueden reunirnos en la reflexión, el aprendizaje  y el conocimiento de la manera en que los poderes económicos, políticos, culturales, militares inciden en las desdichas cotidianas y las catástrofes que azotan, generalmente, a los sectores con menos recursos. Para Sontag, algo se puede hacer con el conocimiento del dolor (existente) que transmiten las imágenes fotográficas…
Al igual que Sontag, Quintana (2003) sostiene que las imágenes mediáticas de la Guerra de Vietnam eliminaron la opacidad de los conflictos bélicos anteriores, narrados de manera épica o partidaria. El horror mostrado a los ciudadanos (horror que minó el apoyo de gran parte de la población mundial, fundamentalmente de los jóvenes, al conflicto suscitado en Asia) fue el principal temor de Bush padre en la Guerra del Golfo de 1991, por eso la censura gubernamental se hizo presente. La intervención del gobierno de Estados Unidos destruyó la utopía de la “imagen-mundo” (la posibilidad de acceder sin censuras, en vivo y en directo, a los acontecimientos mundiales) y despertó en la “opinión pública” lo que Ignacio Ramonet denominó la “era de la sospecha” (la puesta en duda de la fiabilidad de los medios de comunicación, y la imposibilidad de penetrar en la realidad debido a decisiones de grupos de poder político-económicos).
Mientras los medios mostraban imágenes de una guerra virtual, de sustrato informático y robótico, que no hacía más que producir el efecto de sentido de superioridad de los Estados Unidos sobre su enemigo, prosigue Quintana, la televisión trataba de contrarrestar el fenómeno de sospecha con la emisión de reality shows: un género que pretendía emular la mirada vigilante, omnipresente y omnisciente de la lente / medio que percibe todos los relatos cotidianos de los habitantes del espacio de encierro. Las imágenes de los reality, fragmentadas, esparcidas se reunían, ordenaban en la edición para construir una narración que hacía hincapié en el melodrama y la fuerza emocional de las imágenes, de manera de sustituir la crueldad, el dolor de una guerra que era vedada a la ciudadanía.
Para Quintana, la historia no sólo es la narración de los sucesos, sino también lo que una sociedad ha pensado, imaginado sobre los hechos (ficciones “verdaderas”). El Cine, por ejemplo, nos puede ayudar a dar cuenta de la “era de la sospecha” y la caída del “realismo” y la “objetividad de la información”: la imagen cinematográfica y fotográfica ya no funciona (mejor dicho, no pretende funcionar) como signo “reproductor” de la realidad; la imagen virtual remite a la idea de un sujeto productor que realiza múltiples operaciones de producción de sentido tendientes a modificar las marcas del mundo físico. No en vano, Aníbal sostiene que el cine y la fotografía han renunciado a “reflejar” la realidad (analicemos, sintéticamente, “La vida es bella”: el personaje de Begnini pone en escena la idea del mundo como voluntad y representación -Schopenhauer-. El actor italiano pretende transformar el campo de concentración en un espacio lúdico: aquí la voluntad transforma la realidad, crea y  representa otro “mundo” para enmascarar la vacuidad de un horror que puja por presentarse sin inocencia ante los ojos de su hijo).





Notas

1 Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Buenos Aires: Alfaguara; pág. 31.
2 Respecto a los contenidos de las imágenes dispuestas en televisión, Pierre Bourdieu también sostiene que la empresa periodística está guiada por el rating que otorgan los melodramas, la sangre, los cuerpos lacerados, los disturbios generados por grupos subalternos estigmatizados: “Empecemos por lo más fácil: la crónica de sucesos, que siempre ha constituido el pasto predilecto de la prensa sensacionalista, la sangre y el sexo, el drama y el crimen siempre han vendido bien, y el reinado de los índices de audiencia tenía que hacer que ocuparan la portada de los telediarios (…)” (Bourdieu, Pierre (1997) Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama; pág. 22).
3 Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Barcelona: Alfaguara; pág. 57.
4 La imposibilidad de penetrar la realidad debido a censuras políticas, y la caída de la utopía de la imagen-mundo, con la consiguiente irrupción de la “era de la sospecha”, bien puede abordarse a partir de una canción de Serú Girán (1992) compuesta por Pedro Aznar, titulada “Déjame entrar”: “Nadie vio los muertos de Irak en su pantalla / ¿Cuántos serán? / ¿Fuego artificial o son bombas que estallan? / Se ven igual! / Soplos de radioactividad, nada visibles / ¿Dónde estarán? / Venenos al mar que las aguas nos libren! / ¿Cuánto durarán? Déjame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Déjame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya déjame entrar! / Hablan de una guerra civil, nadie ve sangre / ¿Existirá? / Cien o cien mil consumidos de hambre: ¡qué lejos están! / Campo de concentración filmado en colores/ ¿cuándo ocurrió? / Vea la acción sin sentir los dolores / Pura abstracción! / Déjame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Déjame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya déjame entrar! / Nadie me muestre, ya déjame entrar! / Nadie me explique, ya déjame entrar!

Bibliografía

1. Barthes, Roland (1980) La cámara lúcida. Buenos Aires: Siglo XXI.
2. Barthes, Roland (2003) Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI.
3. Bourdieu, Pierre (1997) Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama.
4. Buckingham, David (2008) Más allá de la tecnología. Aprendizaje infantil en la era de la cultura digital. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
5. Dussel, Inés, “Entrevista a Nicholas Mirzoeff. La cultura visual contemporánea: política y pedagogía para este tiempo”, en Propuesta Educativa, N° 31, Buenos Aires, Flacso Argentina, 2009.
6. Quintana, Aníbal (2003) Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona, Ed. Acantilado.
7. Schaeffer, Jean Marie (1987) La imagen precaria del dispositivo fotográfico. París: Le Seuil.
8. Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Barcelona: Alfaguara.
9. Virilio, Paul (2006) Ciudad Pánico. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

memoria social e imágenes de la dictadura militar

La imagen como soporte de la memoria social- Carmen Guarini

Se sabe que la memoria en apariencia “individual” depende ampliamente del entorno social: “ Los trabajos sobre la memoria colectiva de Maurice Halbwachs, (1968) destacan que se trata de una reconstrucción colectiva a partir de elementos del pasado, ya sean productos de costumbres de una corriente de pensamiento o de una cultura .” (Charrier, P. 1999, 59). Esto significa que la memoria es una construcción social en la medida en que el individuo necesita enmarcarse en un contexto social para recordar. Además la memoria toma prestadas la lengua y las tradiciones propias a una sociedad dada; incluso en su diálogo interior, el individuo rememora situaciones vividas o emociones pasadas por medio de la palabra.

También la memoria es social porque ella se localiza en un tiempo y un espacio dados, porque se imprime en objetos específicos (una calle, una casa familiar, un monumento histórico, una obra de arte etc). Los libros y los documentos escritos (como las obras culturales) son soportes privilegiados de esta memoria social.

Mientras en las sociedades orales la memoria colectiva aparece como relativamente inestable, modificándose o adaptándose de acuerdo con las limitaciones del presente, en las sociedades escritas se introdujo una cristalización de la memoria social a través de los textos sagrados o históricos. Posteriormente la invención de la imprenta posibilitó una democratización de la difusión de los relatos históricos. Y la llegada de los medios audiovisuales provocó una diversificación y mayor complejidad de las fuentes de información participantes en la construcción de la memoria histórica contemporánea. (Proulx y Laurendeau, 1997)

Por ello de manera más específica la aparición del cine, la televisión, el video y hoy las imágenes digitales, generaron nuevos modos de conformación de la memoria, en tanto algunos de manera efímera, otros desde una existencia virtual, forman parte ineludible de la vida cotidiana del mundo global.

De este modo lo audiovisual incide sobre la memoria por partida doble ya que por un lado el entorno mediático es para los individuos una fuente ilimitada de elementos a rememorar y por el otro los archivos audiovisuales constituyen un soporte significativo para la conservación social de elementos que dan cuenta del desarrollo de la historia. Es decir que lo audiovisual asume una doble función: es proceso y soporte.

Tomando la perspectiva aportada por M.Halbwachs (1968) en cuanto a que la memoria colectiva se construye a partir de un presente reelaborando el pasado, es evidente que lo audiovisual en tanto soporte confirma su lugar en dicha construcción. Pero también pensamos que la acción misma de registrar elementos de un presente forman parte del trabajo de construcción de la memoria social, ya que la elaboración de registros audiovisuales, no es un acto mecánico sino una empresa llevada adelante por sujetos sociales históricos que inciden subjetivamente en su producción.

Compartimos con Philippe Charrier (1997) en que la construcción de la memoria colectiva se sitúa de este modo no sólo en un tiempo sino también en una acción: “La acción de tomar (tales) fotos puede ser considerada como la marca de referencia de memoria. Estamos ante el trabajo de construcción de la memoria colectiva .” (1997, 63). Esto no discutiría la tesis de Halbwachs para quien la memoria colectiva es una construcción a posteriori . “Cómo no ver en el hecho de crear esas imágenes, la construcción misma de la memoria colectiva?” .

Lo que Charrier afirma para el análisis del material fotográfico producido por un grupo profesional particular de trabajadores franceses, en una situación histórica particular (las huelgas ferroviarias de 1995), puede ampliarse a los registros audiovisuales en general dado que “el simple hecho de tomar una fotografía supone una conciencia temporal muy elaborada, una distancia en relación al presente, que se nutre del sentimiento que el instante que se retiene bascula ya en el pasado” (Bourdieu, 1965, 293). Esta relación pasado-presente en el acto de fotografiar/filmar historiza el acto mismo de registrar, quien registra y lo que se registra.

El “escrache”: una estética política diferente

El “escrache” en tanto fenómeno local de la protesta social, da cuenta de una estética politica diferente. Qué significa esto? Para quienes no conocen de cerca esta nueva modalidad de protesta recordemos que “Escrachar” es una palabra del argot argentino que significa poner en evidencia algo sobre alguien contra su voluntad, revelar.

Este concepto es tomado y resignificado por H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) quienes le dan una nueva connotación político-social: «escrachar» significa tirar abajo las máscaras de los torturadores, de los represores y cómplices de uno de los mayores genocidios de la historia argentina, que intentan (amparados por leyes de amnistía) diluirse en el tejido social y mantener una existencia apacible y el anonimato. El método de H.I.J.O.S. consiste en despojarlos de ese anonimato.(Guarini, 1999)

Este “despojo” toma la modalidad de una protesta consistente en manifestar delante del domicilio o de los lugares de trabajo de quienes fueron responsables o participantes de la política de terrorismo de estado durante la última dictadura militar, por la cual se cometieron todo tipo de crímenes y violaciones a los Derechos Humanos. Así entonces son « escrachados » (y el sustantivo deviene verbo y por lo tanto acción) militares que torturaron, médicos que participaron en las torturas o en los nacimientos de bebés en los campos clandestinos de detención, responsables de la seguridad interior y/o policial, etc.

Por medio de pancartas, carteles y banderas, además de teatralizaciones, cantos y panfletos, H.I.J.O.S. informa al vecindario (y a la sociedad toda a través de avisos publicados en periódicos) de la presencia de un criminal en el barrio, provincia o ciudad.

El objetivo es según sintetizan los mismos H.I.J.O.S.: “Con el escrache queremos hacer pública la identidad de esos individuos : que sus colegas de trabajo conozcan la naturaleza de sus actividades durante la dictadura, que sus vecinos sepan que al lado de sus casas viven torturadores, que los reconozcan en la panaderia, en el bar, en el mercado. Ya que no hay Justicia, hagamos al menos que no encuentren la paz, que sean señalados con el dedo en las calles por lo que son: criminales.”

El « escrache » aparece entonces como un método de lograr si no un Juicio legal sintetizado por H.I.J.O.S. en la palabra « Justicia », al menos lo que ellos denominan « la condena social  » hacia los responsables de desapariciones, secuestros, robos y otros crímenes perpetrados por el Estado principalmente en el período que va desde 1974 a 1983.

Así entonces las apelaciones a los participantes y observadores -a través de panfletos que dicen « Escráchelo Ud. mismo », donde se especifica el domicilio particular de cada represor, su número de teléfono y los crímenes de los que es responsable- tienen un sentido concreto que denominan “la condena social” : convocar a la sociedad civil a dejar de ser testigo pasivo y poner en acción sus posibilidades de enjuiciar la impunidad desde una práctica cotidiana.

De ahí que en sus discursos leídos frente al domicilio del represor casi siempre hagan alguna mención a su vida cotidiana:

«Puede caminar por la calle, comprar pan, leer el diario en el bar de la esquina, tomarse un taxi, viajar en colectivo, asistir a una reunión de amigos, ir a votar en las próximas elecciones a la escuela del barrio, publicar un libro reivindicando cada uno de los asesinatos que cometió durante la dictadura…»

Allí se señalan todos los lugares posibles donde esta persona puede ser « escrachada » por sus vecinos, es decir « rechazada », « abucheada », « denunciada». De este modo se convoca a la presión de la sociedad para que a un represor le resulte cada día más difícil e intolerable salir de su casa.

« …que el panadero no les venda el pan, que el diariero les niegue el diario, que el taxista no los deje subir, que el colectivero les cierre las puertas de su colectivo, que el mozo del bar de la esquina no le quiera servir café y que las personas que estén en ese bar lo echen al grito de ‘asesino !'. Que en el barrio los vecinos los declaren personas no gratas y los repudien cada vez que traspasen el umbral de sus casas. Nosotros podemos hacer que el país sea su cárcel, empezando por cada barrio… ». Un modo de hacer de la « condena social » un acto concreto y cotidiano. (Guarini, ibid)

Los mismos protagonistas de estas acciones establecieron una cierta forma de “clasificar” los escraches según sus características. Así existen los escraches “barriales” (Rolón), “partidarios” (Etchekolatz); “mediáticos” (Massera, Astiz). También según el grado de participación de la gente pueden ser denominados “actos de repudio” (Patti) o “escraches populares” (Bussi). La mayor o menor espectacularidad y puesta en escena se vincula con el grado de impunidad del represor.

Desde el punto de vista de la reacción del aparato de control del Estado también clasifican los escraches en: “con represión” (Peyón, Etchecolaz), sin represión, sin policías, con vallado-de-hierro impune (Massera) o con vallado-habeas-corpus, (cuando la policia hace de chaleco-antibalas de la propiedad privada (Bussi); con bombitas rojas, sin bombitas en la casa o en la calle. Hay escraches estáticos y ahora también móviles (en una misma acción se visita la casa de varios represores en un radio predeterminado de la ciudad). Tal como ellos mismos afirman “H.I.J.O.S. está inventando nuevas estrategias políticas cualitativas más allá de lo cuantitativo ...” (MB 13/12/99)

El diccionario dice: “estética” del latín aestetica (1753) del griego aistetikos “sentir o la experiencia del sentido”. Concepto vinculado a la belleza. Taine llama estética a una filosofía de las bellas artes. Otras acepciones posibles: La estética es la ciencia del sentimiento. O también: Relativo al sentimiento de lo bello. Aparecen dos elementos vinculados entre sí: la belleza y el sentimiento. Así entonces cuando hablamos del “escrache” como una nueva estética política, estamos también diciendo que esta acción o demanda social pone en relación afectividad y forma.

Protesta y estética social

No obstante lo expuesto hasta aquí, vale aclarar que usamos la palabra Estética en la misma dirección que lo hace Mac Dougall (1999), es decir como parte de un contexto mayor, no exclusivamente relacionada con la belleza o con el arte (como lo afirma su etimología) sino como un concepto más amplio que abarca experiencias culturales de reglas y patrones sensoriales.

Desde esta perspectiva la estética social se compone de elementos que no se acumulan sino que conforman un complejo interrelacionado. Entonces abarca una forma de vestir, reglas de organización, conceptos del tiempo, estilos de discurso, rituales de la vida cotidiana, o como en el caso de los H.I.J.O.S. incluye aspectos vinculados a la búsqueda de la verdad de su pasado y por ende de su identidad. Todo esto conforma una calidad estética de la vida social que incide junto a otras fuerzas, en decisiones y eventos mayores.

Como afirma Mac Dougall “Mi premisa es que la dimensión estética de la experiencia humana es un hecho social importante, que debe ser tomado en serio junto a los hechos de supervivencia económica, poder político y creencias religiosas. Precisamente es importante porque le importa a menudo a las personas (consciente o inconscientemente) más que nada en sus vidas.” (ibid)

El “escrache” como expresión distintiva de su identidad y su organización, es sin duda para los H.I.J.O.S. algo que les importa de manera central en sus vidas y que define un espacio social propio. El compartir una experiencia estética particular sirve, en el caso estudiado, de principio unificador.

Cuando Mac Dougall nos habla de la creación de una estética social lo hace en el sentido precisamente de un espacio estético propio, que incluye los sentidos, de una estructura particular de impresiones del sentido, de las relaciones sociales y de la manera de comportarse físicamente.” Si intentar comprender una estética de lo Social a veces parece quijotesco, no es, yo creo, porque ésta es una categoría ilusoria de la cultura humana, sino porque, al contrario, se la ha tratado a través de una gama amplia de fenómenos culturales muchos de los cuales ya se han estudiado estrechamente en otros contextos como la antropología del arte o simbólica. Quizás por esa razón, las propiedades estéticas más amplias de la vida social aparezca a muchos estudiosos como algo que ha sido considerado adecuadamente como aspectos de algo más. Hasta cierto punto esto es la consecuencia lógica de la fragmentación de los estudios académicos, pero también tiene que ver con los límites de la expresión”. (Ibid)

Por eso piensa y coincidimos con él, que para describir el papel social de la estética es necesario un “lenguaje” más apropiado y con más posibilidades de aproximación, que denomina a falta quizás de un concepto que aún no se ha encontrado, “un lenguaje multidimensional”, y agrega “ un idioma que opera en lo visual, lo auditivo, lo verbal, lo temporal e incluso en los dominios táctiles.”. Y aunque sin proponer nada concreto afirma: “ A mí, esto me hace pensar en una nueva línea de acercamiento a lo que se ha llamado mucho tiempo inadecuadamente antropología de lo ‘Visual´”. (Ibid)

El dolor, la rabia, la ausencia, la injusticia son sentimientos y conceptos expresados en la forma “escrache” y es ésta forma elegida la que nos estimula a trabajar sobre los diversos elementos que componen su “escena” en tanto ella forma parte de una estética política particular. Esta “escenificación” de denuncia del grado de “impunidad y ausencia de justicia” se despliega con toda contundencia generando espacios para la reflexión a partir de la utilización de los medios audiovisuales.

Utilizamos los registros como una forma de abordar esta acción compleja sustentada desde ciertas reglas (muy variables) y criterios políticos precisos (búsqueda de la justicia; impunidad; no al olvido; etc) que participa de un contexto de demanda mayor pero de una estética propia que solo atañe a ese espacio-tiempo de una manifestación social definida como “escrache”.

Siguiendo la línea de reflexión de Halbwachs, podemos afirmar que los H.I.J.O.S. participan a través del escrache en la construcción de la memoria colectiva ya que estas acciones y las imágenes que de ella emanan, convocan a rememorar-elaborar el pasado desde el presente. Se trata de una coreografía colectivo-política a través de la cual los H.I.J.O.S. se encargan de traer el pasado al presente. No hay azar, hay una organización precisa, con gestos pensados y analizados en función de un objetivo político que conlleva un mensaje a la sociedad.

En tanto el escrache es nuestro objeto de registro y unidad de análisis consideramos que por su carácter el investigador (quien registra) pasa a formar parte de ese proceso de construcción de la memoria colectiva.

Lo filmado deviene memoria no sólo por su contenido histórico sino por formar parte del proceso de construcción del “no olvido”. Es decir de un corpus de ideas y gestos que posibilitan a una sociedad el recuerdo del horror vivido y el mensaje de la no repetición de esos actos aberrantes y de injusticia.

Los archivos audiovisuales transforman la manera en que se puede presentar la historia. De ahí la importancia de nuestro objetivo: una reflexión adecuada que oriente la perspectiva con que se generan estos futuros archivos.

Filmar el presente histórico

Tal como afirman Proulx y Laurendeau “Las imágenes audiovisuales se dirigen a los sentidos (a las emociones de los espectadores) de modo parecido al de los encuentros interpersonales, desarrollan una nueva forma de archivos históricos (nueva forma de relacionarse con la historia), introducen indicios no verbales de los actores sociales y ello ocasiona un nuevo tipo de descripciones históricas.” (1997, 16).

Desde ese punto de vista nos interrogamos por la naturaleza de la descripción de los escraches, acontecimientos siempre inéditos, de imposible previsibilidad, con una estructura parecida pero nunca igual.

Producir este tipo de documentos audiovisuales nos provoca numerosos interrogantes de tipo teórico-metodológico tales como: ¿de qué modo filmar una acción que forma parte del proceso de búsqueda de identidad de los H.I.J.O.S.?, ¿cuál es el rol de nuestra participación durante el rodaje?; ¿cómo trabajar los procesos de selectividad ejercidos durante el montaje?; ¿cómo re-presentar el concepto “escrache” para la posterior circulación/difusión/archivo por medios audiovisuales?. (Ver “Escrachemóvil I – El Regreso” , Digital, 2000, 16')

Según afirma Mac Dougall (1992,82) “en comunidades pequeñas la memoria social es asunto de consenso. Consiste en una versión del pasado aceptada por diversos grupos por razones de comodidad o de solidaridad. Las particularidades de la vida social impiden que todos compartan exactamente la misma perspectiva o la misma experiencia. La memoria social es entonces “social” en un sentido dinámico: es negociada, provisoria e indicadora de relaciones. Sin embargo en la sociedad moderna, cada vez más el acceso a experiencias y fuentes comunes tiende a crear una monocultura.”.

En el mundo global, los medios de comunicación impulsan cada vez más una producción casi instantánea de memoria social a través de imágenes publicadas a gran velocidad y que elaboran percepciones colectivas ampliamente extendidas y en apariencia irrefutables (imágenes de guerras, etc)

En una sociedad sin escritura ciertos acontecimientos son comunicados por el arte, el ritual, el boca a boca, y devienen una tradición constantemente revisada. Con la llegada de la escritura, de la imprenta, de la fotografía, y de la electrónica devienen puntos de referencia fijos, casi petrificados . Ciertas imágenes del pasado no cesan de re-presentarse y como es el caso de algunas fotografías célebres (la niña vietnamita quemada con napalm) pierden su historicidad, para devenir símbolos culturales. (Mac Dougall, ibid)

Aun cuando la memoria social puede ser fuertemente moldeada por el film y la televisión, es manifiestamente vulnerable a la revisión “tales narraciones son frecuentemente relatos nacionales que no se quedan en una lógica única. Sirven a integrar la sociedad, a encerrar la ideología y a crear un orden social, pero en tanto son narraciones que permiten lecturas ambiguas y paradojales, su interpretación da cuenta de una versatilidad inherente que permite lecturas conflictivas y voces rebeldes y provocadoras.” (ibid 84)

Así, para Mac Dougall hay un resto de “naturaleza física” presente en las imágenes de un film que no es accesible a las narraciones verbales y su importancia no debe ser subestimada. Las imágenes cinematográficas pueden ser reinterpretadas en una variedad de contextos nuevos, y el registro inalterable de lugares y elementos que contienen puede tener un efecto más profundo sobre nuestra memoria de la historia que las interpretaciones que le adjudicamos.

Sin embargo esto no excluye que la lectura de la historia a través del cine, le plantea al historiador el problema de su propia lectura del pasado. Las experiencias de algunos cineastas contemporáneos tanto en la ficción como en la no ficción, demuestran por ejemplo que gracias a la memoria popular y a la tradición oral, el cine puede proporcionar a la sociedad una historia de la que hasta ahora se veía privada por la historia institucional.

Según sostiene Marc Ferro (1973) la lectura histórica y social de un film permite alcanzar zonas no visibles del pasado de las sociedades (y en esto estaría coincidiendo con Mac Dougall cuando habla de esa parte de “naturaleza física” presente en toda imagen) pero va aún más lejos cuando afirma que un film es revelador por ejemplo de las autocensuras y lapsus de una sociedad, o incluso del contenido social de ciertas prácticas (p.17).

Esto es perfectamente aplicable al escrache ya que su desarrollo pone en evidencia ciertas conductas y ciertos lapsus de la sociedad argentina de estas dos últimas décadas que se “cristalizan” en el registro fílmico.

La filmación de los escraches nos permite acceder (y en cierta forma nos obliga) a niveles de información y participación donde están precisamente esas “zonas no visibles” del pasado de nuestra sociedad pero también de nuestro presente.

Bibliografía

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2. Charrier, Philippe (1997). “Mémoire collective et image photographique au coeur d'une profession”. En: Mémoire d'images. L'Harmattan, 4, Paris.         [ Links ]
3. Ferro, Marc (1973). Cine e Historia. Col. Punto y Linea.         [ Links ]
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5. Mac Dougall, David (1992). “Films de mémoire”. En: Journal des anthropologues.         [ Links ]
6. Mac Dougall, David (1999). “In search of a social aesthetic” (Draft – On line) En: SIGHTS, Visual Anthropology Forum.         [ Links ]
7. Proulx, Serge et Laurendeau, Jean-Pierre (1997). “L'audiovisuel, catalyseur de la mémoire sociale?”. En: Mémoire d'images, L'Harmattan, 4, Paris.         [ Links ]
Filmografía

Guarini, Carmen (2000). “Escrachemóvil I” – Digital – 16'.

Victor Basterra era militante del Peronismo de Base y fue secuestrado el 10 de agosto de 1979 en su casa, junto con su esposa, Dora Laura Seoane, y su hija María Eva Basterra, de dos meses de edad. Víctor y Dora  formaban parte del denominado “grupo Villaflor”, que habría sido “trasladado” en marzo de 1980. Basterra permaneció secuestrado bajo el control del Grupo de Tareas de la ESMA hasta julio de 1981, luego debió realizar tareas como mano de obra esclava en el centro clandestino hasta diciembre de 1983, aunque permaneció vigilado por el Grupo de Tareas hasta agosto de 1984

 El 22 de julio de 1985 Jorge Luis Borges asistió a la declaración de Víctor Basterra durante el Juicio a las Juntas y a raíz de esa declaración escribió este texto:“Es de curiosa observación que los militares, que abolieron el Código Civil y prefirieron el secuestro, la tortura y la ejecución clandestina al ejercicio público de la ley, quieran acogerse ahora a los beneficios de esa antigualla y busquen buenos defensores. No menos admirable es que haya abogados que, desinteresadamente sin duda, se dediquen a resguardar de todo peligro a sus negadores de ayer”.

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* SUSAN SONTAG: DOS LIBROS COMPLETOS EN PDF, PARA DESCARGAR:
1- “ANTE EL DOLOR DE LOS DEMÁS”
http://blog.fotoespacio.cl/wp-content/uploads/2013/08/Sontag_Ante_el_dolor_de_los_demas.pdf
2- “SOBRE LA FOTOGRAFÍA” (ED. ALFAGUARA)